Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564), fue un escultor, arquitecto y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.
Realizó muchos trabajos a lo largo de su vida entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y los diferentes papas romanos.
Fue el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena. Su madre murió en 1481, cuando Miguel Ángel contaba seis años. La familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido de los güelfos; muchos de ellos habían ocupado cargos públicos. La decadencia económica empezó con el abuelo del artista, y su padre, que había fracasado en el intento de mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales, como el de corregidor de Caprese en la época que nació Miguel Ángel. Regresaron a Florencia, donde vivían de unas pequeñas rentas procedentes de una cantera de mármol y una pequeña finca que tenían en Settignano, pueblo donde Miguel Ángel había vivido durante la larga enfermedad y muerte de su madre; allí quedó al cuidado de la familia de un picapedrero.
El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Miguel Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que deseaba seguir el camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella época era un oficio poco reconocido. Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».10
Mantuvo buenas relaciones familiares a lo largo de toda su vida. Cuando su hermano mayor Leonardo se hizo monje dominicano en Pisa, asumió la responsabilidad en la dirección de la familia. Tuvo a su cargo el cuidado del patrimonio de los Buonarroti y lo amplió con la compra de casas y terrenos, así como también concertó el matrimonio de sus sobrinos Francesca y Leonardo con buenas familias de Florencia.
Desde muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la cual empezó a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al consejo de Francesco Granacci, otro joven que se dedicaba a la pintura, entró en el taller de los famosos Ghirlandaio (Domenico y Davide); su familia y los Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudios durante tres años.Estas relaciones lo pusieron en contacto con las teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron convirtiéndose en uno de los pilares fundamentales de su vida y que plasmó tanto en sus obras plásticas como en su producción poética.
Según Vasari, un día, saliendo del jardín de los Médicis -o, según Benvenuto Cellini, de la capilla Brancacci, donde él y otros alumnos aprendían a dibujar delante de los frescos de Masaccio-, fue cuando Pietro Torrigiano le dio un puñetazo y le rompió la nariz; como consecuencia, le quedó la nariz chata toda la vida, tal como se aprecia claramente en todos sus retratos.
Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en el año 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un artista de primera línea. A los veintitrés años talló la Piedad del Vaticano, después del Bacus del Bargello (1496),y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia, y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento.
En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles necesarios. Desgraciadamente, al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia.
En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.
Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.
Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.
En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.20 A partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.
En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La
conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro.
Miguel Ángel pretendía interiorizar las teorías neoplatónicas del amor, haciendo grandes esfuerzos para conseguir un equilibrio emotivo que pocas veces logró. Su inclinación natural por la materia, por las formas físicas -era por encima de cualquier cosa, un escultor de cuerpos-, unida a su fascinación por todo lo joven y vigoroso, emblemas de la belleza clásica, lo llevaron a decantarse por la belleza humana y el amor más sensual hasta muy avanzada su vida. Esta conflictividad enriquecedora con la que el artista vivió su deseo carnal, también afloró en el enfrentamiento con su homosexualidad.
El artista mantuvo relaciones con diversos jóvenes, como Cecchino dei Bracci, por el que sentía un gran afecto. Cuando en 1543, Bracci falleció, Miguel Ángel le diseñó la tumba, en la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma, y encargó que la realizase a su discípulo Urbino. También Giovanni da Pistoia, joven y bello literato, fue durante un tiempo íntimo amigo, y es posible que mantuviera una relación amorosa con Miguel Ángel en la época que empezó a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina; esta relación queda reflejada en unos sonetos muy apasionados que Giovanni le dedicó.
Durante los últimos veinte años de su vida, Miguel Ángel se dedicó sobre todo a trabajos de arquitectura: dirigió las obras de la Biblioteca Laurenziana de Florencia y, en Roma, la remodelación de la plaza del Capitolio, la capilla Sforza de Santa María Mayor, la finalización del Palacio Farnese y, sobre todo, la finalización de la Basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así como numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.
El proyecto de la basílica vaticana, en el que trabajó durante los últimos años de su vida, simplifica el proyecto que concibió Bramante, si bien mantiene la estructura con planta de cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones que engloban los elementos principales, sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.
Murió el año 1564 en Roma, antes de ver acabada su obra, a la edad de ochenta y ocho años, acompañado por su secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri; había dejado escrito que deseaba ser enterrado en Florencia. Hizo testamento en presencia de su médico Federigo Donati, «dejando su alma en manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los familiares más próximos». Su sobrino Leonardo fue el encargado de cumplir con esta última voluntad del gran artista, y el 10 de marzo de 1564 recibió sepultura en la sacristía de la iglesia de la Santa Croce; el monumento funerario fue diseñado por Giorgio Vasari el año 1570. El 14 de julio se celebró un funeral solemne; fue Vasari quien describió estos funerales, donde participaron, además de él mismo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Bronzino.
Entre los años 1490 y 1492 hizo sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Masaccio y Giotto; entre las primeras esculturas se cree que hizo una copia de una Cabeza de fauno, en la actualidad desaparecida.
Los primeros relieves fueron la Virgen de la escalera y La batalla de los centauros, conservados en la Casa Buonarroti de Florencia, en los que ya hay una clara definición de su estilo. Se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos XIV y XV, a la vez que establece una vinculación más directa con el arte clásico. En el relieve de mármol de La batalla de los centauros se inspiró en el libro XII de Las Metamorfosis de Ovidio y se muestran los cuerpos desnudos en pleno furor del combate, entrelazados en plena tensión, con una anticipación de los ritmos serpenteantes tan empleados por Miguel Ángel en sus grupos escultóricos. Ascanio Condivi, en su biografía sobre el artista, refirió haberle oído decir:
...que cuando volvió a verla, se dio cuenta hasta qué punto se había portado mal con la naturaleza al no seguir su inclinación en el arte de la escultura, y juzgo, por aquella obra, todo cuanto podría haber llegado a hacer.
Otra escultura de la misma época (hacia 1490) es también un relieve con tema mariano, la Virgen de la escalera, que presenta un cierto esquema parecido a las de Donatello, pero en la cual se muestra toda la energía de la escultura de Miguel Ángel, tanto en la forma del tratamiento de los planos de la figura como en su contorno tan vigoroso y la anatomía del niño Jesús con la insinuación del contrapposto.
Después de la muerte en 1492 de Lorenzo el Magnífico, y por iniciativa propia, realizó la escultura de un Hércules de mármol en su casa paterna; escogió este tema porque Hércules era, desde el siglo XIII, uno de los patrones de Florencia. La estatua fue comprada por los Strozzi, que la vendieron a Giovan Battista Palla, a quien la adquirió el rey de Francia Enrique III y fue colocada en un jardín de Fontainebleau, donde Rubens hizo un dibujo antes de su desaparición en 1713. Sólo queda dicho dibujo y un esbozo conservado en la casa Buonarroti.
A continuación permaneció un tiempo alojado en el convento del Santo Spirito, donde realizaba estudios de anatomía con los cadáveres provenientes del hospital del convento. Para el prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini ejecutó un Crucifijo de madera policromada, donde resolvió el cuerpo desnudo de Cristo, como el de un adolescente, sin resaltar la musculatura, a pesar de que el rostro parece el de un adulto, con una medida desproporcionada respecto al cuerpo; la policromía está pintada con unos colores tenues y con unas suavísimas líneas de sangre, que consiguen una unión perfecta con la talla de la escultura. Fue dado por perdido durante la dominación francesa, hasta su recuperación el año 1962, en el mismo convento, cubierto con una gruesa capa de pintura que lo mostraba prácticamente irreconocible.
La Florencia gobernada por Piero de Médici, hijo de Lorenzo el Magnífico, no satisfacía a Miguel Ángel, que viajó a Bolonia en octubre de 1494, donde descubrió los plafones en relieve de la puerta de San Petronio de Jacopo della Quercia, un maestro escultor del gótico tardío, del cual integra en su estilo los amplios pliegues de las vestiduras y el patetismo de sus personajes. Recibió el encargo de parte de Francesco Aldovrandi, de realizar tres esculturas para completar la sepultura del fundador del convento de San Domenico Maggiore, llamada Arca de Santo Domingo, para la que esculpió un Ángel porta candelabro, arrodillado que forma pareja con otro realizado por Niccolò dell'Arca, además un San Próculo y un San Petronio, que actualmente se conservan en la Basílica de San Domenico de Bolonia. Acabadas estas obras, en el término de poco más de un año, volvió a Florencia.
Por estas fechas el dominico Girolamo Savonarola reclamaba la república teocrática, y con sus críticas consiguió la expulsión de los Médicis de Florencia en 1495. Savonarola reclamaba la vuelta del arte sacro y la destrucción del arte pagano. Todos estos sermones ocasionaron grandes dudas en Miguel Ángel, entre la fe y el conocimiento, entre el cuerpo y el espíritu, e hicieron que se planteara si la belleza era pecado y si, tal como decía el monje, se había de eliminar del arte la presencia del cuerpo humano. En su prédica contra el absolutismo papal, el 7 de febrero de 1497 organizó en la plaza de la Señoría, una gran hoguera (Hoguera de las vanidades), donde ordenó quemar imágenes, joyas, instrumentos musicales y también libros de Boccaccio y Petrarca; a raíz de esta acción recibió la excomunión por parte del papa Alejandro VI. El año siguiente Savonarola repitió la acción, por lo que finalmente fue detenido y quemado en la hoguera el 23 de mayo de 1498.
En Florencia, entre 1495 y 1496, talló dos obras perdidas: un San Juan Niño y un Cupido durmiente. Del San Juan no se tienen más noticias que las atribuciones que se han ido haciendo en diversos lugares: se ha especulado que podría ser una escultura que se encontraba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, o bien otra, que hay en la capilla del Salvador en Úbeda, o finalmente, otra que se encuentra sobre la puerta de la sacristía de San Giovanni dei Fiorentini en Roma. Del Cupido durmiente, realizado según el modelo helenístico más clásico, se explica que fue enterrado para conseguir darle una pátina antigua y venderlo al cardenal de San Giorgio, Raffaele Riario, como pieza auténtica, sin saberlo Miguel Ángel. Más tarde, fue comprado por César Borgia y regalado finalmente a Isabel de Este; más adelante, en 1632, fue enviado a Inglaterra como presente para el rey Carlos I, momento a partir del cual se pierde el rastro.
Su salida hacia Roma tuvo lugar el 20 de junio de 1496. La primera obra que realizó fue un Bacus de medida natural, con gran parecido a una estatua clásica, y encargada por el cardenal Riario, que al ser rechazada, fue adquirida por el banquero Jacopo Galli. Más adelante fue comprado por Francisco I de Médici y actualmente se conserva en el museo del Bargello, en Florencia. Ascanio Condivi fue el primero que comparó la estatua con las obras de la Antigüedad clásica:
...esta obra, por su forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos; su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos que son dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa con la mano derecha, como quien está a punto de beber, y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor que inventó; por este motivo se le representa coronado con un trenzado de hojas de vid... Con la mano izquierda sostiene un racimo de uva, que hace las delicias de un pequeño sátiro alegre y vivo que hay a sus pies.
Es ésta claramente primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de la sexualidad en su escultura y donde se simboliza el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.
Al mismo tiempo que realizaba el Bacus, por encargo de Jacopo Galli esculpió un Cupido de pie, que pasó a pertenecer, más tarde, a la colección de los Médicis y que hoy en día está desaparecido.
Por medio de dicho coleccionista Galli, en 1497 recibió del cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas el encargo de una Piedad como monumento para su mausoleo en la capilla de Santa Petronila de la antigua basílica de San Pedro, y que más tarde fue instalada en la nueva construcción de Bramante.
Vuelve a Florencia en la primavera de 1501, después de cinco años ausente de la Toscana. Con Savonarola muerto, en Florencia se había declarado una nueva república gobernada por un gonfaloniere, Piero Soderini, un admirador de Miguel Ángel que le hace uno de los encargos más importantes de su vida: el David. Pone a su disposición un gran bloque de mármol abandonado que había sido empezado por Agostino di Duccio en 1464 y que se encontraba en Santa María del Fiore. Vasari explica que cuando recibió el encargo, el gobernante pensaba que el bloque era inservible y le pidió que hiciera todo lo posible en darle forma. Miguel Ángel realizó un modelo en cera y se puso a esculpir en el mismo lugar donde estaba ubicado el bloque sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos años y medio, que fue el tiempo que tardó en acabarlo.
Hizo la representación de la escultura en la fase anterior a la lucha con Goliat, con una mirada cargada de incertidumbre y con la personificación simbólica de David defendiendo la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos vieron el David como símbolo victorioso de la democracia. Esta obra muestra todos los conocimientos y estudios del cuerpo humano conseguidos por Miguel Ángel hasta esa fecha. La técnica empleada fue descrita así por Benvenuto Cellini:
El mejor método empleado jamás por Miguel Ángel; después de haber dibujado la perspectiva principal en el bloque, empezó a arrancar el mármol de un lado como si tuviera la intención de trabajar un relieve y, de esta manera, paso a paso, sacar la figura completa.
Por estas mismas fechas, estuvo trabajando en el Tondo Taddei, un relieve de mármol de 109 cm de diámetro que muestra la Virgen con el Niño y san Juan Bautista también niño, colocado a la izquierda sujetando un pájaro en sus manos. La figura de Jesús y la parte superior de la Virgen están acabadas, pero el resto no. El relieve fue adquirido por Taddeo Taddei, protector del pintor Raffaello Sanzio, y actualmente se conserva en la Royal Academy of Arts de Londres. Otro alto relieve, el Tondo Pitti, también de mármol, empezado para Bartolomeo Pitti, muestra la Virgen sentada con Jesús apoyado sobre un libro abierto encima de las rodillas de su madre. Se encuentra en el museo del Bargello desde el año 1873; como el anterior se encuentra inacabado.
En el año 1502, la Señoría de Florencia le encargó un David de bronce para Pierre de Rohan, mariscal de Gié, que había pasado por Italia con el séquito de Carlos VIII de Francia y había hecho una solicitud de una imagen del David. Miguel Ángel empezó a diseñarlo, pero a causa de su tardanza se tuvo que recurrir a la fundición por parte del escultor Benedetto da Rovezzano para acabar la obra. Posteriormente se ha perdido el rastro.
Hacia 1503 realizó, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscron, una Virgen con Niño para una capilla de la iglesia de Nuestra Señora de Brujas. Aunque se puede apreciar el movimiento de la ropa como en la Piedad del Vaticano, el resultado es diferente, sobre todo por la verticalidad de la escultura. Está representada en un momento de abandono, donde la mano derecha de la Virgen parece que sólo tiene la fortaleza para evitar que el libro no caiga y la izquierda está sujetando suavemente al niño Jesús, en contraposición con la vitalidad de movimiento que demuestra el Niño.
El 24 de abril de 1503, el escultor firmó el contrato con los representantes del gremio de la lana (Arte della Lana), en virtud del cual se comprometía a realizar doce imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Sólo empezó la de san Mateo, una obra de mármol de 261 cm de altura que dejó inconclusa y que se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia.
Para la capilla de los Piccolomini de la catedral de Siena, realizó entre 1503 y 1504, cuatro imágenes, las de san Pablo, san Pedro, san Pío y san Gregorio (este último de autoría incierta), con una gran riqueza de pliegues en las vestiduras y un buen equilibrio entre las sombras y las luces. En la parte posterior están solo esbozadas, ya que se esculpieron para ser colocadas dentro de unas hornacinas del altar realizado por Andrea Bregno entre 1483 y 1485.
El año 1505 fue llamado a Roma por el papa Julio II para proponerle la construcción de la sepultura papal, que se habría de poner bajo la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano. Toda la sucesión de hechos durante los cuarenta años que se tardó para la realización de la tumba fue llamada por Ascanio Condivi «la tragedia de la sepultura», como será conocido desde entonces todo el desfile de infortunios de esta obra.
El artista consideró el sepulcro de Julio II la gran obra de su vida. El primer proyecto presentado fue un monumento aislado de planta rectangular y de forma piramidal escalonada de tres pisos, con una gran cantidad de figuras escultóricas. Una vez el papa le dio el visto bueno, Miguel Ángel pasó cerca de ocho meses en las canteras de Carrara escogiendo los bloques de mármol para la obra. Por indicación de Bramante, Julio II, cambió de idea y solicitó al escultor que parara la ejecución del mausoleo y emprendiera la de la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina.
El 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre, tras las numerosas llamadas del Pontífice que le amenazó con excomulgarle, se reunió con él en Bolonia. El papa le asignó un trabajo en esta ciudad: una colosal estatua de bronce del papa Julio, que fue entregada en febrero de 1508, y fue instalada en la fachada de la Basílica de San Petronio. Esta escultura fue destruida en diciembre de 1511 por rebeldes boloñeses.
En 1513, cuando terminó la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina y Miguel Ángel creía que ya podría esculpir los mármoles del sepulcro, falleció el papa Julio II y se aplazó la ejecución durante dos décadas más.
Se realizaron seis proyectos diferentes y finalmente en 1542 el sepulcro fue construido como un retablo con solo siete estatuas, y se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli y no en la basílica del Vaticano.
La gran escultura del sepulcro es la figura del Moisés, la única de las ideadas en el primer proyecto que llegó al final de la obra. La estatua colosal, con la terribilitá de su mirada, demuestra un dinamismo extremo. Está colocada en el centro de la parte inferior, de manera que se convierte en el centro de atención del proyecto definitivo, con las estatuas de Raquel y Lía situadas una en cada lado. El resto del monumento fue realizado por sus ayudantes.
Para el primer proyecto, había realizado durante los años 1513-1516 el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde (ambos en el Museo del Louvre), con la simbología de representar los pueblos paganos en su reconocimiento de la fe verdadera.55 El Esclavo moribundo recuerda las imágenes de san Sebastián; el tronco del cuerpo hace una torsión, con un movimiento contenido hacia atrás, que se acentúa con el brazo izquierdo sobre la cabeza y se encuentra equilibrado por el derecho que cruza el cuerpo sobre el pecho. Presenta también un acusado contrapposto.
En el Esclavo rebelde, comparado con los dibujos iniciales de Miguel Ángel (guardados en Oxford), se aprecia la transformación que hizo, obligado por la forma primitiva del bloque de mármol: la pierna derecha, que en el dibujo quedaba medio escondida, en la escultura se ve completamente apoyada en el bloque; los brazos en el dibujo estaban atados detrás, en la espalda, mientras que en la estatua se muestran: el derecho, verticalmente que sube por el borde del bloque, y el izquierdo en ángulo recto hacia atrás; finalmente, la cabeza está girada hacia arriba, en un claro recuerdo de la expresión de la escultura del Laocoonte y sus hijos, de cuyo descubrimiento en Roma, fue testimonio Miguel Ángel.
Desde el año 1520, continuó esculpiendo cuatro estatuas más de esclavos, con una medida más grande que la pareja anterior y menos acabados en su realización, con aspecto de atlantes, conocidos como el Joven esclavo, Esclavo atlante, Esclavo despertándose y Esclavo barbudo.56 Permanecieron en el taller del escultor hasta el año 1564, cuando su sobrino Leonardo los donó a Cosme I de Médici y fueron colocados en la gruta de Buontalenti del jardín de Bóboli hasta su traslado definitivo, en 1908, a la Galería de la Academia de Florencia.
Esculpió la estatua del Genio de la Victoria, que entraba dentro del quinto proyecto realizado para la tumba de Julio II. Se trata de un grupo escultórico colocado en el Salón del Cinquecento del Palazzo Vecchio, aunque Vasari la relacionaba con el primer proyecto, donde las Victorias que había diseñadas estaban todas vestidas y, en cambio, solo desde el quinto proyecto se muestran desnudas; en lo que sí coincide es que se trata de una obra realizada para el mausoleo del papa.
Por unas cartas intercambiadas entre Vasari y el sobrino de Miguel Ángel, Leonardo, se sabe que estaba en el taller del escultor cuando ocurrió su fallecimiento en 1564; el sobrino había llegado a proponer colocarla en la tumba de Miguel Ángel; al final, fue donada al duque Cosme I de Médici y fue colocada en la Palazzo Vecchio. Se ha dicho de esta escultura que es la representación del victorioso vencido, la inevitable victoria de la juventud sobre la vejez, según Tolnay.
El papa Clemente VII, hacia el año 1520, le encargó el proyecto para las tumbas de sus familiares Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su hermano Juliano, (padre de Clemente VII), y dos tumbas más para otros miembros de la familia: Juliano II y Lorenzo II, en la sacristía de la basílica de San Lorenzo de Florencia. El papa le propuso cuatro sepulcros, uno en cada pared de la planta cuadrada de la sacristía, una Virgen con Niño y las imágenes de los santos Cosme y Damián, que tenían que estar colocados en el centro de la estancia sobre un altar.
Una vez aprobado el proyecto, no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron los bloques de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de la arquitectura de las paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la función de sombra y luz y, se componen de un sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos estatuas con la simbología del tiempo. En la de Lorenzo, el Crepúsculo, con los trazos de un hombre que envejece pero que aún tiene plena posesión de su fuerza, el cual tiene una actitud simétrica a la Aurora, que se encuentra a la derecha y por encima de ambas, dentro de una hornacina, la estatua de Lorenzo, sobrino de León X, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los generales romanos; su actitud de meditación hizo que enseguida se le conociera con el nombre de «el pensador».
Encima de la tumba de Juliano están las alegorías de la Noche, que a pesar de simbolizar la muerte anuncia la paz suprema y el Día que muestra la cabeza inacabada de un hombre, siendo muy singular esta representación de una persona mayor. Simboliza la imagen del cansancio de empezar un día sin desearlo. Sobre ellas la estatua de Juliano, hermano de León X, con un gran parecido a la escultura del Moisés de la tumba de Julio II; a pesar de la coraza con la que lo vistió, se aprecia el cuerpo de un joven atleta. En definitiva, los retratos de estos personajes de la casa Médicis son más espirituales que físicos, se muestra más el carácter que no la apariencia material. Cuando se le dijo al escultor que se parecían poco a las personas reales, contestó: «¿Y quién se dará cuenta de aquí a diez siglos?».
Miguel Ángel realizó también la escultura de la Virgen y el Niño, que es símbolo de vida eterna y está flanqueada por las estatuas de san Cosme y san Damián, protectores de los Médici, ejecutadas sobre modelo de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli y Raffaello da Montelupo. Aquí están enterrados Lorenzo el Magnífico (primer mecenas de Miguel Ángel) y su hermano Juliano. Estos últimos sepulcros quedaron incompletos, así como las esculturas que representan los ríos, que tenían que ir en la parte baja de las otras tumbas ya realizadas, por la marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, en el año 1534 a causa de la situación política de Florencia.
Para estas tumbas esculpió también un Joven en cuclillas de mármol, que representa un joven desnudo, doblado sobre sí mismo; seguramente quería representar las almas de los «no nacidos». Fue una de las esculturas que se quedaron en la sacristía el año 1534, cuando Miguel Ángel viajó a Roma. Esta estatua se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.
Entre marzo y abril de 1508, el artista recibió de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. El proyecto del papa era la representación de los doce apóstoles, que Miguel Ángel cambió por uno mucho más amplio y complejo. Ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica con la representación de nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos (ignudi), junto con doce profetas y las sibilas. Un poco más abajo se encuentran los antepasados de Cristo. Todas estas escenas están diferenciadas magistralmente por medio de la imitación de arquitecturas. Estas imágenes que se convirtieron en el símbolo mismo del arte del Renacimiento.
Para Goethe al contemplarla se comprende de lo que es capaz el hombre.
Empezó el trabajo el día 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos diseñados por él. Mientras trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo problemas con la pintura, la humedad alteró los colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano da Sangallo para su solución y volver a empezar; Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la técnica del fresco, ya que según Vasari, hacía falta:
...realizar en una única jornada toda la escena...La obra se ejecuta sobre la cal aún fresca, hasta concluir la parte prevista... Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen un efecto que se modifica cuando se seca...Lo que se ha trabajado al fresco queda para siempre, pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con una esponja húmeda...
La superficie pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de Adán, una de las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis jornadas.
El artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones con el papa, las prisas por acabar la pintura y los pagos que no recibía. Finalmente, la gran obra de la pintura de la bóveda se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.
Por encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por Pablo III, Miguel Ángel aceptó pintar en la pared del altar de la Capilla Sixtina el Juicio Final, o Juicio Universal, iniciado en 1536 y finalizado en 1541.
El tema se basa en el Apocalipsis de san Juan. La parte central está ocupada por un Cristo con gesto enérgico, que separa los justos de los pecadores, y a su lado tiene a su madre María, temerosa por el gesto tan violento de su Hijo. A su alrededor están los santos, fácilmente reconocibles ya que la mayoría muestran los atributos de su martirio, entre los que se encuentra san Bartolomé, que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en su mano su propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel. Justo debajo hay un grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio. Todas las escenas están rodeadas por una multitud de personajes, unos al lado derecho de Cristo, los que ascienden al cielo, y a la izquierda los condenados que bajan a las tinieblas, algunos de los cuales se encuentran encima de la barca de Caronte, presente en La Divina Comedia de Dante. En los semicírculos de la parte superior del mural aparecen unos ángeles con los símbolos de la Pasión de Cristo, en un lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde fue flagelado.
A pesar de la admiración que despertó esta obra, también las protestas por los desnudos y por las aptitudes de los personajes fueron importantes, ya que se consideraron inmorales. El maestro de ceremonias papal, Biagio da Cesena, dijo que la pintura era deshonesta, pero uno de los que más críticas contrarias lanzó contra los desnudos, argumentando que se había de «hacer una hoguera con la obra», fue Pietro Aretino. En 1559, se consiguió que Daniele da Volterra, por orden del papa Pablo IV, cubriese las «vergüenzas» de las figuras desnudas, por lo que sería conocido con el sobrenombre de il Braghettone; el pintor murió al cabo de dos años, sin haber podido completar su trabajo.
Después de la restauración empezada el año 1980, las pinturas vuelven a lucir tal y como las realizó Miguel Ángel.
La familia Médici había financiado la construcción de la basílica de San Lorenzo de Florencia, según diseño de Brunelleschi. Empezada en 1420, durante la visita en 1515 del papa León X la fachada estaba aún sin realizar con solo un cerramiento a base de obra vista de piedra picada, y para la ocasión, se recubrió la inacabada fachada de la iglesia, con una construcción efímera realizada por Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto. El pontífice decidió entonces realizar un concurso para dicha fachada, patrocinado siempre por los Médici. Miguel Ángel triunfó en el concurso frente a diseños de Raffaello Sanzio, Jacopo Sansovino y Giuliano da Sangallo. Proyectó realizar un frente en el que se representara toda la arquitectura y toda la escultura de Italia, ideando una fachada semejante a un retablo contrarreformista pero que en realidad estaba inspirado por los modelos de la arquitectura profana, realzada con numerosas estatuas de mármol, bronce y relieves. Realizó una maqueta en madera hecha por Baccio d'Agnolo; como no fue de su gusto, se realizó una segunda maqueta con veinticuatro figuras de cera, en base a la cual se firmó el contrato para su construcción el 19 de enero de 1518.
Según escribió Miguel Ángel, lleno de entusiasmo: «me he propuesto hacer, de esta fachada de San Lorenzo, una obra que sea el espejo de la arquitectura y de la escultura para toda Italia...» Entre los años 1518-1519 Miguel Ángel revisó los mármoles en Carrara, un trabajo inútil, ya que el papa propuso que el mármol fuera del territorio florentino, en las pedreras de Pietrasanta y Serravezza. Con fecha 10 de marzo de 1520, el papa dio por finalizado el contrato,87 cuando el artista se había quejado que el mármol destinado para la fachada se estaba utilizando en otras obras. La segunda maqueta de madera presentada y realizada por su ayudante Urbano, se conserva en la Casa Buonarroti.
Como poeta, Miguel Ángel ha dejado unas trescientas composiciones que ocupan un lugar destacado en la lírica del siglo XVI, donde resalta su tono enérgico y austero y una continua tensión hacia una ardiente inmediatez expresiva. Las formas métricas que más abundan son los sonetos y los madrigales, aunque también escribió algunos tercetos. Según Ascanio Condivi, hacia 1503, Buonarroti se dedicó a la lectura «...estuvo algún tiempo sin hacer nada en el arte de la escultura, para darse a la lectura de los poetas y oradores en lengua vulgar, y hacer sonetos para su deleite».
Su formación realizada en el palacio de Lorenzo el Magnífico y basada en el pensamiento neoplatónico de los humanistas Pico della Mirandola y Ficino, hace entender mejor la poesía de Miguel Ángel,119 por la gran insatisfacción que siempre tuvo de él mismo y con todo su entorno, por la idea de «la presencia de la espiritualidad en lo material», por su entusiasmo con la estética y la belleza; con la poesía, que se puede considerar bastante influenciada por el petrarquismo, el artista consiguió expresar todos sus afectos amorosos y sus dudas religiosas. Los primeros sonetos fueron sobre temas relacionados con sus trabajos artísticos, como el dedicado a la estatua de la Noche en las tumbas de los Médici, que decía: «Me es grato dormir, y más ser de piedra - mientras el mal y la vergüenza dura. No ver, no sentir, es mi ventura; no me despiertes, no; habla suave».
En cambio, emplea un tono humorístico y burlesco en los sonetos escritos cuando trabajaba en la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina, hacia 1510, y dirigidos a su amigo Giovanni da Pistoia, donde aparece en el manuscrito un dibujo del autor cayéndole pintura sobre el rostro; en el soneto, había comparado su rostro en un «rico pavimento» y se describía a sí mismo como un «cadáver de pintura». Rogando a su amigo que lo redimiera: «Defiende tu ahora, Giovanni, mi muerta pintura y mi honor, pues ni éste se encuentra en buen lugar, ni yo soy pintor».
Posteriores y más numerosos son los realizados para Tommaso Cavalieri, inspirados en Petrarca, el primero está datado con fecha 1532, donde trata abiertamente del amor y se puede apreciar hasta que punto a Miguel Ángel le consumía la pasión por Tommaso: «que se detenga este tiempo, estas horas, y el sol, la luz, sobre su rostro, y pueda yo sentir tu don completo, Señor mío deseado desde entonces en mi cuerpo indigno que te abraza». Las alabanzas desmesuradas al joven se aprecian también en las cartas que le dirige, fechada el primero de enero de 1533, Miguel Ángel declara:
Su señoría, única luz del mundo en nuestra era, nunca estará satisfecho con el trabajo de otro hombre porque no hay otro hombre que se te asemeje, ninguno que te iguale... Me apena grandemente que no pueda recuperar mi pasado, y así de esa manera por más tiempo estar a su servicio. Tal como es, sólo puedo ofrecerle mi futuro, el cual es corto ya que soy anciano... Eso es todo lo que tengo que decir. Leed mi corazón ya que la pluma es incapaz de expresarse bien.
O en esta otra: «Vuestro nombre me alimenta el corazón y el alma, y llena el uno y la otra de tan gran dulzor, que no siento ni la tristeza ni el temor de la muerte desde que le tengo en la memoria».
Los poemas que dedicó a Vittoria Colonna fueron la mayoría de tema religioso, ya que ambos tenían inquietudes sobre lo mismo, y se centraban sobre el pecado y la salvación eterna, ya en un tono de angustia y amargura. En un madrigal describe a la amiga como «una verdadera mensajera entre el cielo y él, una mujer divina a la que implora benevolencia y condescendencia con tal de elevar su miseria a la altura del camino tortuoso de la bienaventuranza».
Lo más interesante de los poemas de esta época es la síntesis que hace Miguel Ángel de las teorías neoplatónicas y la práctica del cristianismo volcado hacia el espíritu. Una vez fallecida Vittoria, Buonarroti se encuentra en un estado, según Condivi, «que durante mucho tiempo parecía loco», entra en una especie de deriva y se ve arrastrado por sus obsesiones religiosas; todo esto le hace componer una serie de poemas pesimistas donde de una manera radical expone su absoluta decepción del valor del arte.
La primera edición de su obra poética es del año 1623 y la realizó su sobrino, Miguel Ángel el Joven; fue muy corregida y se censuró el género de los pronombres masculinos. Este equívoco duró hasta la edición de 1863 a cargo de Cesare Guasti, donde, a partir de los textos originales, se aclaró definitivamente el sentido de la poesía dirigida a Tommaso Cavalieri. Entre otros, las rimas de Miguel Ángel han estado traducidas por autores de la talla del filósofo estadounidense, Ralph Waldo Emerson en el siglo XIX.
La obra de Miguel Ángel, celebrada por sus contemporáneos como el punto culminante del arte renacentista, fue también su dramática conclusión. Sus esculturas, sus pinturas y su arquitectura, fueron admiradas más allá de todo límite, consideradas como creaciones superiores a las de los antiguos y por encima de la naturaleza misma. Pero Miguel Ángel estaba todavía vivo cuando se inició la polémica, entre los apasionados exaltadores de su arte y sus detractores, que condenaban la falta de medida y de naturalidad, contraponiendo su fuerza a la gracia y la elegancia del arte de Rafael. Lodovico Dolce el año 1557, tildaba de monótonos los desnudos de Miguel Ángel en comparación con la belleza de las obras de Rafael. Fue criticado también por la iglesia italiana, durante la segunda mitad del seiscientos, ya que sus obras no eran afines a las nuevas normas del Concilio de Trento. Desde la mitad del siglo XVIII, fueron cambiando las críticas hasta llegar a la total adoración por su arte.
El carácter profundamente religioso de Miguel Ángel, su genial cabeza le llevaron a ser considerado como un mito lo que le acarreó, como antes se ha apuntado, algunas críticas ya que su dominio de las técnicas clásicas llevaron a que, en cierta medida, jugara con ellas y las sobrepasara. Su modo de ser impulsivo le llevó a dedicarse en su juventud a manifestaciones artísticas principalmente escultóricas en donde el artista tiene una mayor cercanía con su obra, la lleva a cabo él mismo, cosa que se pierde con la arquitectura que por encargo papal acepta en muchas ocasiones principalmente en el segundo tramo de su vida. Su concepción anuncia la próxima arquitectura barroca.
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Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina representan la visión más perfecta de su creencia neoplatónica, que afirmaba que la belleza de la figura humana tiene un carácter divino; también en esta misma creencia se encuentra el significado de las tumbas de los Médici, donde la zona inferior simboliza el mundo material en contraposición de la arquitectura iluminada por la cúpula de la sacristía Nueva, que representa el mundo espiritual.
Como pintor, tuvo honda influencia en la generación posterior manierista. Tintoretto se ve influido por su dibujo, las formas anatómicas de los cuerpos y sus torsiones, escorzos y posturas forzadas.
Su proyecto de la basílica Vaticana en la que trabajó durante casi veinte años de su vida simplifica el proyecto que ideó para la misma Bramante, si bien mantiene la estructura en cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones envolventes de los elementos principales sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.
Por lo que se refiere a la escultura, su David representó no ya una vuelta a modelos de la Antigüedad grecolatina sino que, por primera vez, se realizaba una obra que los superaba. Muchas de sus obras están inacabadas (non finito, en italiano), pero debe diferenciarse entre aquellas en las que el autor, intencionadamente, dejaba partes sin hacer, como los tondi Taddei y Pitti, de aquellas otras que no llegó a acabar a causa de factores externos.
